梅津和时：永远的差不多先生

直到今天，「Rubber Band」都是梅津和时在现场最常演奏的曲目之一。它的日文原名叫「いつだってい いかげん」，大意为「永远的差不多先生」。这首曲子最早出现在一九九五年的专辑《第一个逃兵》（First Deserter）里。封面上，身材矮小、一身黑衣的光头梅津在晨光中翻越比他略高的围墙。这首歌名和这幅画面共同构成了他音乐生涯的两个隐喻。

在日本的诸多爵士音乐家里，梅津和时可能是中国听众较为熟悉的。在当年的打口和盗版 CD 市场，一九九三年出版的现场专辑《折衷主义》（Eclecticism）让许多人第一次认识了他。和录音室专辑《第一个逃兵》一样，《折衷主义》里与梅津搭配的乐手均为清一色的西人。吉他手 Marc Ribot 以及打击乐手 Samm Bennett 在两作都有出现，而《第一个逃兵》里 Ribot、Bennett、Tom Cora（大提琴）和 Wayne Horvitz（键盘）的组合显然属于以 John Zorn 为核心的纽约实验音乐乐手圈。日本爵士乐手前往欧美演出、录音甚至长期居住自然并不罕见，与西方积极交流的姿态让他们比其他日本爵士音乐家获得了更高的海外声誉。不过我们有必要区分多次短期与西人乐手交流的日本音乐家和，比如，日野皓正这种长期住在纽约的音乐家。今年即将迎来七十大寿的梅津一直乐于活用各国的音乐传统，但他大部分时间都住在日本、和日本乐手演奏和录音。

一九九零年代是梅津在海外最活跃的时期。除上述与纽约实验音乐圈的交通往来以外，一九九二年的《神明》（Shin Myong）在韩国釜山和珍岛录制，参加录音的有韩国乐手，也用到了韩国胡笛（Hojok）等乐器。在那之前的一九七零和八零年代是梅津的自由爵士时期，他在七十年代驻美期间成立了「生活向上委员会」（按：日文「向上」系改善之意），并于一九七五年和他的大学同学原田依幸以及 William Parker 等乐手在纽约自主出版了同名专辑。回国后，他集结当时日本众多爵士乐手，以「生活向上委员会大管弦乐团」的名义录制了两张专辑：一九七九年的《This is Music is This!?》，以及一九八零年的《Dance Dance Dance》。名副其实，这是一支人数超过十人的大乐队。四支萨克 斯管、两支长号、两把小号、两把贝斯、大提琴、钢琴、外加两套鼓的组合，可谓是一九八九年「涩不知」乐团（Shibusashirazu Orchestra）亮相以前日本最大型的爵士乐队之一。（另外一支是打击乐手仙波清彦主导的 Haniwa All Stars。）虽然「生活向上委员会大管弦乐团」出了两张专辑之后便宣告解散，但它在梅津音乐生涯中的地位十分重要。早川岳晴、片山广明等终生合作伙伴便是通过这个乐团结识，而梅津日后的音乐无论类型如何变化，永远少不了的那种荒诞幽默感、以及将自由爵士元素包裹在普罗感性（pop sensibility）下的手法，在这两张专辑里都已一览无遗。《This is Music is This!?》里的「Take the ‘A’ Train」可能是这首名曲最变态的版本之一。轻松愉快的旋律进行到中途，整个乐队突然爆发，以铜管乐器打出节奏，辅以狂乱的自由即兴。到了末尾处则又以慢速重现主旋律，最后以钢琴独奏若无其事地收尾。在这里，梅津和乐手们同时颠覆了爵士乐著名的标准曲目以及大乐队这一流行于一九四零年代 Swing 时期的形态。

爵士乐迷容易忽略的是，生活向上委员会在八零年代还频繁以客席乐手的身份参与摇滚乐队 RC Succession 的演出。RC Succession 成立于一九六八年，属于日本摇滚乐队中的元老，以现场演出时的爆发力和社会意识著称。一九九一年解散之后，乐队主脑忌野清志郎和吉他手仲井户丽市的现场演出和录音中依然不时看到梅津的身影。虽然以自由爵士出道，但梅津从八零年代起就从来不是一个爵士乐的纯粹派。「永远的差不多先生」是他对自己在音乐上的杂食与朝三暮四的自嘲，逃兵翻越围墙的隐喻指向的也是同样的东西——他永远不愿意被「类型」的围墙限制。

这句话在今天当然是陈词滥调，但和折衷主义相比，音乐类型的逃兵或永远的差不多先生对于梅津的确是更贴切的形容。折衷主义作为一种创作方法论，主张的是一种智性的开放。各种风格或类型在折衷主义者手中是均等且与自身品味和经历无涉的存在。折衷主义者在自己的音乐中引入某种元素不仅不需要理由，甚至也不需要以共鸣为前提。这也是为什么折衷主义很容易倒向虚无主义，一种以彻底中立为借口的冷感。梅津和时显然不是这种音乐家。对他而言，自由爵士和 RC Succession 的摇滚指向的是同一个关键字：能量。梅津的自由爵士和自由即兴从来不是抽象的，它们甚至经常过于好听，以至于在某些人看来不够「自由」。但和抽象的、智性的自由即兴相比，梅津更看中即兴时的能量爆发，他参与的摇滚演出也刚好是高度重视现场能量感的 RC Succession。在这一点上，他保持的其实是古典式的爵士乐信念。梅津唱片极多，但他本人对唱片似乎并不太在意。曾经在演出现场见到他带着几张看上去像是复印封面的《折衷主义》在卖，里面装的估计是他自己刻录的 CD-R。对于这类已经绝版的唱片，别的日本音乐家可能无论如何要理清版权归属，重新制作母带后再推出，有时甚至会重录一遍。但「永远的差不多先生」大概对于「作为乐器的录音室」并不感冒。现场是一切，录音只是差不多的副本。

到了廿一世纪，梅津的音乐活动开始以新成立的「Kiki Band」（按：Kiki 在日文是听的意思）为中心展开。Kiki Band 的另外三位成员分别是生活向上委员会时期的早川岳晴、美国人 Joe Trump、以及日本艺术摇滚（Progressive Rock）界的超级吉他手鬼怒无月。当梅津在一九九零年代频繁进出日本，与各类音乐文化媾和时，鬼怒在日本成立了他最早的艺术摇滚乐队 Bondage Fruit。他的加入令 Kiki Band 有了明显的艺术摇滚痕迹。和梅津的众多其它组合相比，Kiki Band 的音乐更加紧凑干燥。它在曲式结构上保持了爵士乐的框架，但如果拿掉其中每位乐手的轮流即兴，其整体声音就会呈现出一种介乎硬摇滚和艺术摇滚之间的面貌：把 King Crimson 的「Red」硬度和声音密度减少几分，再加入萨克斯管之后得到的声音。

梅津和时在三十岁左右才开始正式现身日本爵士乐版图，并不算早熟。毕竟，天才吉他手渡边香津美录制惊为天人的处女作《Infinite》时才十八岁，而与梅津同年出生的传奇自由爵士乐手阿部薫在廿九岁时便英年早逝。但是梅津晚年的创作活力在年届花甲的音乐家中可谓罕见。如今他每月都有五到十场演出，风格和规模各异。每年开春和圣诞前夕，他都会在东京的爵士乐圣地 Pit Inn 分别举办连续五天和三天的「梅津和时微型大任务」（プチ大仕事）和「梅津和时・寒冬震震」（冬のぶりぶり）系列演出。后者的最后一天演出名叫「歌舞酒馆大忘年会」，是借用歌舞酒馆（cabaret）的概念，以一九六六年的音乐剧《Cabaret》主题曲开场，翻奏昭和时代的各类日本流行音乐，还会邀请当年的偶像和音乐家本人登场客串，并有舞蹈演员奉上三点不露但上半身脱光的艳舞。除此之外，自一九九八年开始，他在东京近郊的白石农园菜地中的塑料大棚里搞起了一年一度的音乐节。和他的常规演出相比，这个音乐节要平易近人得多。除了音乐会以外，主办方会邀请附近的餐厅主人前来摆摊，为听众提供当地特色的酒水食物。中场休息时，听众还可以极低廉的价格去隔壁的菜地拔胡萝卜！梅津自己则率其犹太 Klezmer 乐队「Komatcha Klezmer」出场，去年她们演奏的犹太风味披头士「Hey Jude」妙得令人捧腹。要是 John Zorn 知道了这个当年与自己身边的实验音乐家颇多往来的日本人在年近古稀时组建了一支犹太乐队（成员全体日本），想必也会邀请她们加入自己的 Radical Jewish Culture 系列吧。

所有这些活动无疑不符合爵士乐纯粹主义者的胃口。回看梅津和时四十多年来的音乐风格变化，我们很容易得出一条从激进走向保守、从前卫走向普罗的曲线，并不假思索地把这种演变归因为音乐家「老了」。二零零八年，梅津甚至录制了一张用萨克斯管和单簧管独奏重新演绎日本演歌的专辑《Umezu Kazutoki Plays The Enka Woodwind Solo》，到了平成年代即将结束时居然还玩起了昭和流行曲！可我们不要忘记，在二零一八年的「梅津和时微型大任务」演出中，他和四位乐手一起完整翻奏了 Eric Dolphy 的经典现场专辑《At the Five Spot》中的曲目。二零一七年底，前卫摇滚音乐家、Henry Cow 成员 Chris Cutler 和 Tim Hodgkinson 来东京演出时，与他们同台的正是梅津（他用的乐器包括普通的卷尺）。此外，与他经常合作的也包括一九七九年出生的流行音乐家七尾旅人。差不多先生在鲁迅那里是一句贬语，但在梅津那里，它代表着拒绝固化的玩乐之心。梅津的差不多不是偷工减料，而是一种趣味和智识上的淫荡。和已故的王世襄先生一样，梅津和时是一位音乐的「玩家」。